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十三行遺址與人面陶罐 |
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濱田庄司與益子燒 |
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五十年後一陶盤 |
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交趾陶巡禮 |
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柴鹽窯蓋窯紀實 |
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場域的凝視 |
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台灣史前的陶器工藝 |
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2008雙年展評審的省思 |
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陶瓷公共藝術 |
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謬斯與夜鶯 |
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陶人語錄 |
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十七、十八世紀歐洲之瓷器熱與日本有田燒瓷器 |
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畢卡索Pablo Picasso的陶藝 |
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走泥圖 |
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天下第一瓷 |
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| ˙近代日本的陶藝與陶業˙ | |||
| 陶藝家與陶業容易被看作是兩種截然不同的活動。一方面，陶藝家被期待從事個性、前衛的藝術創造活動，可以不必承擔傳承傳統文化的角色；另一方面，陶業被期待從事具有文化價值的產業生產活動，老窯場與老陶師被賦予傳承傳統文化的使命。然而，檢視近代日本陶藝與陶業的發展歷程後，我們驚訝地發現近代日本「陶藝家」的萌芽與陶業傳統的復興居然是相互輝映、鑲嵌發展。 | |||
| 回顧歷史，19世紀末20世紀初，「明治維新」讓整個日本社會經歷了劇烈的變動。當時日本的陶瓷，不論是國內消費市場或海外輸出方面，都是瓷器的天下。許多經歷數百年、上千年發展的陶業，到這個時期普遍遭遇產業凋敝、傳統廢弛的困境。另一方面，一批受西方藝術薰陶與刺激，視陶藝為藝術，視作陶為個人藝術表現的「陶藝家」，也在這個時期出現。 | |||
| 在這個近代日本陶藝家的搖籃期裡，一批年齡相仿、對古陶或民陶抱持高度肯定與興趣的年青人，開始投入所謂的「古典復興」的陶藝創作。他們散據各陶業地，一方面著迷於研究當地古陶或民陶的土與釉，固執於使用傳統的轆轤、窯爐作陶。另一方面，從土的選擇開始，不論是成形、施釉、裝飾或燒成的各個環節，力求個人個性與藝術性的表現。當時的這批年青人，在唐津燒（佐賀縣唐津市）有中里無庵(1895-1985)，在荻燒（山口縣荻市）有三輪休和(1895-1981)，在備前燒（岡山縣備前市）有金重陶陽(1896-1967)，在美濃燒（岐阜縣多治見市）有荒川豐藏(1894-1985)，在瀨戶燒（愛知縣瀨戶市）有加藤唐九郎(1897-1985)，在益子燒（栃木縣益子町）則有濱田庄司（1894-1977）。這批年青人嘗試用藝術的觀念與方法創作「古陶」與「民陶」，不再像過去的陶工一樣只是因襲。這批年青人後來每一個都成為「人間國寶」，被尊稱為「日本陶藝巨匠」或「○○燒中興之祖」、「○○燒之父」。是這批陶藝家的成功，帶領當時的陶業走出黯淡的大正昭和困境，維繫了陶業的傳統。 | |||
| 在這批陶藝家裡面，濱田庄司與益子陶業的關係顯得相當特殊。因為第一、濱田最初是以一個外人身份移居益子作陶的，他與當地陶業沒有任何淵源。第二、前面提到的陶業地大部分都是歷史悠久，受茶道文化影響很大的「古陶」產地，只有益子是歷史短而且沒有受茶道文化影響的「民陶」產地，而濱田卻選擇在這樣的窯地作陶。第三、初期的益子陶業由於引進外地陶工、加上不斷開發新製品與從事技術改良，並沒有明顯的地方特色。益子燒的傳統特色是透過濱田庄司才定型化的。 | |||
| 濱田在益子居住、作陶五十餘年，他從最初被排斥的外人，到後來被益子陶業奉為「益子燒之父」。為什麼一個外來的陶藝家，可以對陶業地傳統產生如此巨大的影響呢？一般人的認知以為：陶業傳統的維持必須依靠當地的傳統窯場與老陶師的「轉型」。不過，從濱田庄司與益子燒的故事來看，我們卻可以有很不一樣的啟發：陶業傳統的維持，並非只能靠老窯場與老陶師，陶藝家也可以充分扮演繼往開來的角色！ | |||
| ˙濱田移居前的益子陶業˙ | |||
| 益子的製陶歷史不長，只有150多年左右，比鶯歌製陶的歷史還短。與日本各大陶業地相較，益子燒與九州的小石原燒、小鹿田燒一樣，被歸類為發源於江戶中後期、以燒製民間日用雜器為主的民陶系窯業地。這類民陶，不像備前燒或美濃燒等古陶，受到矚目是很晚近的事。要到大正昭和初期，受到宗教哲學家柳宗悅及其領導的民藝運動極高的評價，民陶在日本社會的聲名才逐漸顯揚起來。這類民陶系窯場的陶器也被稱為「民藝陶器」，益子燒也被稱為「民藝益子燒」。 | |||
 半農半陶的田園窯地益子 |
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| 益子燒的產地以栃木縣芳賀郡益子町為中心（包含鄰近的茂木町、市貝町與真岡市的窯場）。益子町是一個以農業為主，陶業為輔，人口二萬五千人小村町。這一帶的地理環境，由於位於關東平原與八溝山地的交會地帶，山陵的起伏溫和平緩，平原散佈其間，農家與窯家受這恬靜而舒放的自然擁抱，孕育出益子純樸爽朗的民風。從東京到益子的交通路線，可以先搭JR電車到下館，從下館換真岡鐵道到益子，車程約需二個半小時。真岡鐵道是私鐵，逢例假日還行駛舊式的SL蒸汽火車。 | |||
 益子丘陵的黏土礦 |
 益子傳統的水簸黏土場 |
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| 目前益子的大小窯場大約有300餘家，從業人員800餘人。大部分（90％）是個人經營的陶藝工作室，其餘為製陶工廠。益子的丘陵地裡蘊藏著可供製陶的黏土礦。在益子的考古遺址出土的陶器裡面，發現過數千年前的繩文土器與千餘年的須惠器。但一般談到近代益子陶業的發展，都是以江戶後期的1854年，大塚啟三郎所設立的第一號「御用窯」為起點。啟三郎的窯場，是在領主（黑羽藩）的獎勵保護下設立的，目的在充實領主的財政。由於起步較晚，黑羽藩從京都、信樂，相馬、笠間這些陶業發展比益子早的地方引進陶工，協助益子窯場的生產並提供技術指導。當時益子的陶器主要是水甕、擂缽〈註1〉、片口〈註2〉、土瓶〈註3〉、土鍋等廚房用的器具，供應江戶（後來的東京）與周邊地區。在自來水、瓦斯與金屬鍋具還不發達的時代，這類陶器的需求很大。由於接受京都等外地的陶工指導，早期益子陶器的風格，明顯帶著這些地方的色彩，缺乏獨特的益子特色。 | |||
| 由於製陶歷史不長，又與茶道沒有淵源，早期的益子陶業並沒有出過所謂的「名工」或「名品」。直到戰前的1930年代，益子還是一個很純樸的鄉間窯業地；益子產的陶器，只是沒有名號的「雜器」。在東京的家庭到處可見的益子燒的水甕、擂缽，沒人知道這些陶器來自益子，也沒人稱她們為「益子燒」。1924年，在輸送水甕、擂缽繁忙的真岡線上，一位戴著黑邊眼鏡身穿「西米羅」（西服）紳士模樣的人在益子站下了車，他就是後來在世界陶藝史上留名的陶藝家濱田庄。當年他30歲，剛結束英國的事業返回日本。濱田的到來，改變了益子陶業的命運。 | |||
 濱田庄司_鐵繪茶碗 |
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| ˙濱田庄司的陶藝˙ | |||
| 濱田庄司的陶藝，幾乎完全以益子當地的土與釉來創作。土方面，濱田只有在創作染付（即「青花」）與赤繪（即「五彩」）時，會使用混有會津瓷土的益子黏土，其餘作品全部使用益子原土創作。釉藥方面，濱田經常使用的釉藥，除了鹽釉是德國的技法外，其餘七種全是益子當地的釉藥。濱田的陶器完也全是具備實用性的餐具、花器或茶器。 | |||
| 濱田在1955年61歲時以「民藝陶器」技術獲得人間國寶指定。1957年擔任日本政府文化財專門審議會專門委員。1962年就任日本民藝館館長。1968年獲頒文化勳章。並經由英國工作室陶藝（Studio Pottery）之父、濱田的民藝運動同志巴納德‧李奇(Bernard Leach)出版的英文書Hamada, potter（《陶工濱田》）介紹，讓濱田成為在歐美陶藝界享有名氣的日本陶藝家。 | |||
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| 濱田庄司與同時代的李奇、河井寬次郎，被稱為民藝派陶藝家。這一派陶藝家主張：真正健全的美，應該以農業社會、手工時代素樸的生活環境底下，由庶民製作，供庶民使用的工藝品為典型。他們稱這類的工藝品為「民眾的工藝」，簡稱「民藝」。他們皆醉心於收集朝鮮的李朝白瓷與英國中世陶器的民藝，陳放在居間或工作室裡，時時賞度與撫摩。民藝派陶藝家奉民間工藝為美學圭臬，他們經常用「自然」、「健康」兩個詞來提示他們的美學標準，一生透過陶藝創作來精練、展現此一美學風格。 | |||
濱田與河井、李奇雖同屬民藝派陶藝家，但與河井、李奇相較，濱田的作陶活動也顯得十分特殊。河井與李奇，一個在京都一個在英格蘭的聖艾維斯，他們雖然也到各地方的民窯指導過陶工。但終其一生，他們的作陶活動都是以京都、聖艾維斯的工作室為據點，沒有超越陶藝家的型態。不像濱田，濱田的作陶活動影響了整個益子陶業，他的作品作風，最後濡染成整個「益子燒」風格。濱田在世時曾為自己的陶藝之路作過這樣的註解：「見於京都、始於英國、學於沖繩、育於益子」。直到今天，這句話在與濱田有關的陶藝展與出版物上仍不斷地被引用。這句話總結了濱田陶藝生涯的四個階段與轉折。筆者認為，這句話不應該只是簡單看成濱田陶藝藝創作的歷史與分期。更值得注意的是，濱田用了四個地名──「京都」、「英國」、「沖繩」、「益子」──來囊括其陶藝生涯。顯見，「場所」是影響濱田陶藝創作的重大要素。 |
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