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| 濱田庄司與益子燒 |
| ˙「場所（生活環境）」：心境與表現的磁場˙ |
| 與當時許多繼承家業的陶藝家相較，像濱田庄司這樣，家裡的事業與陶業無關，接受學院的陶藝教育而立志成為陶藝家的年輕人，從學校畢業後面臨的一大課題便是要在什麼地方蓋窯（或借用窯場）作陶的問題。例如濱田在東京高等工業學校窯業科的老師，彩瓷的名家板谷波山本身亦是學院出身的陶藝家。板谷一生的創作大都在其位於東京的工作室完成，沒有與任何陶業地有深刻的互動。然而，濱田似乎很早便有要尋求一個陶業地棲身的想法，而不想待在東京做一名工作室陶藝家。濱田在東京高工求學的最後一年暑假，便遊歷了美濃、瀨戶、萬古、信樂、伊賀、九谷等陶業地，實地去瞭解這些產地的傳統與實況。 |
| 濱田在美學上追求所謂的「自然」、「健康」。他並沒有清楚的定義他所謂的「自然的美」、「健康的美」所指為何。但他主張「自然」、「健康」的作品表現，不是觀念或技法的問題，而是繫於圍繞創作者的生活環境與創作者所持的生活方式。因此，當他要尋找作陶據點的時後（包括之後的京都、英國、沖繩、益子），他不單只是看一個陶業地的傳統與技術，更重要的，他以一個陶藝家同時也是一個生活者的角度看事情，他理想中的作陶環境，必須是一個可以讓他安心安身的生活環境。他相信圍繞一個創作者的生活環境（自然的、人文的），就像是磁鐵的磁場一樣，會將創作者的心境與表現引導到不同的方向去。 |
| 「見於京都」── 濱田從東京高等工業學校畢業後，受學長河井寬次郎之邀，於1916年進入「京都陶磁器試驗場」擔任技師。昭和初期的京都，延續京燒與裝飾瓷器的隆盛，清水寺、五条坂一帶依然窯煙瀰蓋，是日本最發達的陶瓷產地之一。這個試驗場是當時全日本唯一的陶瓷研究機構。在那裡濱田可以自由的研究釉藥、燒窯，而且待遇極佳。在那裡濱田一年可以燒窯上百回，試驗過的釉藥據說包括青瓷、辰砂、天目有一萬餘種。當時京都陶藝界人才濟濟。濱田在那裡結識了諏訪蘇山、宇野仁松等「青瓷」、「辰砂（銅紅）」名手，並常去拜訪在奈良作陶的陶藝家富本憲吉，獲得許多助言。對當時有志成為陶藝家的年輕人而言，京都無疑是十分理想的環境，初出茅廬的濱田的際遇令他們羨慕。然而，濱田對當時所謂京燒的「名工」之間以擁有密法、密技自重的風氣，打從內心感覺到拒斥，認為是一種「不健康」的心態。不健康的心態必無法創作出健康出的陶藝。 |
| 「始於英國」── 1920年，濱田受英國陶藝家李奇〈註4〉的邀請，隨同李奇前往英國發展。李奇是因為友人計畫在聖艾維斯組織藝術家村，邀請李奇去負責陶藝部門的成立。李奇想在聖艾維斯蓋一座日式登窯，於是邀請濱田前往協助。聖艾維斯(St Ives)是位於英格蘭西南部的一處小漁村，距離倫敦約450公里。這裡由於海景壯麗、民風純樸，從十九世紀末以來便陸續吸引許多詩人、畫家聚居此地創作。據說當時全歐洲，類似聖艾維斯的「藝術家村」有上百個之多。一批批成長於都會，卻視產業的革新與都會的熱氣為「洪水猛獸」的藝術家們，熱衷於群居鄉間創作。這類「藝術家村」當中最有名的，便屬孕育印象派畫家，大師輩出，位於巴黎近郊的巴比松。聖艾維斯當地並無陶業。濱田與李奇從海濱的山丘上尋找適合作陶的黏土；調配釉藥的灰，是從附近的燻魚工廠要來的木屑灰燼。雖然作陶的環境相當克難，材料一切因地制宜、就地取材，但濱田與李奇卻十分享受在聖艾維斯的生活。他們成功的復原了一種叫Slipware的英國中世紀陶器的製作技法〈5〉。在聖艾維斯以及他後來拜訪的另一個「藝術家村」蒂淇陵（Ditchling）），濱田接觸到一批當時英倫「最先進」的藝術家，親身目睹他們「革命性」的生活與創作方式，內心深受感動。這批藝術家選擇避開產業文明的污染與都會的喧囂，在鄉間過著儉樸、自足乃至於共產式的生活。他們在鄉間創作，然後到城市的畫廊或沙龍發表作品，當作送給都市人的禮物。濱田後來在益子作陶活動，可以說是這段時期的英國經驗的延續與實踐。 |
| 「學於沖繩」── 1923年日本關東發生大地震，讓濱田不得不放棄英國的事業返回日本。濱田向接風的河井寬次郎展示他在英國收集的Slipware，宣言他想要做的陶藝便是這般洋溢著傳統與生命感的陶藝。1924年夏天，濱田來到益子。他利用冬天到南方天氣較暖和的沖繩待了三個月，跟當地壺屋燒的陶工學習製陶技法。濱田曾這樣描述壺屋的陶器與陶工：「壺屋的街道，圍著古色的石垣。拐腳處的榕樹如今依舊在那兒，壺屋的孩子們爬樹的景象與當年沒有兩樣。從壺屋的窯場望出去，是一大片無際的砂糖黍田。壺屋的陶工以腳轆轤製作的器形也好，釉色的搭配方式也好，給人一種不蔓不雜，鮮明的爽朗感覺。像京都的陶家那樣彼此隱藏技術的氣氛，在那兒一點也嗅不到。壺屋燒代代的技術傳統，在器形深處不可見的地方靜靜地被守護著的。陶工們在近乎完美的器形上施以彩繪，同時還能達到畫龍點睛的效果，對我們而言只能望之興嘆。但在壺屋的陶工們的手上卻一點都不顯得困難，每個人都愉快地的畫著。」。濱田在文中提到的「砂糖黍」，便是「甘蔗」。濱田在後來的陶藝創作中，偏愛使用一個命名為「唐黍文」的文樣。「唐」是日本人在稱呼由中國傳來的物產時，冠上的泛稱與美名，「唐黍」便也就是指「甘蔗」。 |
濱田庄司的代表技法_流描 原是民陶常見的裝飾技法 |
| 「育於益子」── 濱田嚮往居住在田園的創作生活。他在選擇作陶據點時，曾經在沖繩？益子？之間抉擇過。最後一方面因為濱田出身關東，對關東的風土自然有一種親切感；另一方面是因為英國經驗的啟發──在鄉間創作，在城市發表，他選擇了東京近郊的益子作為據點。濱田在來到益子之前，已經是一個擁有豐富陶藝知識與國際見識的陶藝家。但他移居益子之後，選擇與當地陶工一樣，使用當地的土、當地的釉藥與道具從事陶藝創作，不僅如此，他選擇古老的民家居住，收集古老家具與民間工藝品，穿著傳統的勞動服，闢農場養羊養雞種稻種菜‧‧‧。濱田在世時，家裡洗澡用的熱水都是用木柴燒水，燒剩的木炭則移到火缽當作取暖用。火缽燒剩的灰，經過篩濾便成為調配釉藥的原料。益子夏天很熱，濱田卻堅持不裝冷氣，因為冷氣機外型與古民家的風格格格不入。不管在創作或生活兩方面，濱田選擇讓自己融入益子當地的製陶與生活環境中。關心濱田陶藝事業的朋友認為益子的陶土不夠好，建議他應該從信樂或其他產地購買較好的陶土來用，濱田卻堅定回答：「只要能好好善用益子既有的東西，便一切足矣！」。對濱田而言，創作上最困難的地方並不在於原料與技術，最困難的地方在於創作者的心境（sense）。心境的層次影響創作者如何應用與表現這些原料、技術。這句話是老生常談。但濱田的藝術思考有別於西洋藝術理論的地方在於，他不贊同所謂藝術家個人的天賦或個性創造藝術獨特性的論點。反而他主張是益子的環境的獨特性，給予他創作上無限的啟發與恩惠。濱田的陶藝，不做益子的原料無法表現的作品。他強調他的心境總是因應益子的風、益子的土，與益子的窯火交融而生；是益子的「自然」、「健康」的生活環境與生活方式，孕育了他「自然」、「健康」的陶藝風格。如是，濱田這般的「傳統禮讚」、「風土禮讚」的陶藝觀，與柳宗悅打倒「天才禮讚」、「個性禮讚」的民藝美學不謀而合。濱田終生是柳宗悅民藝運動最忠實的同志。 |
| ˙益子燒的「濱田化」˙ |
| 濱田於1924年移居益子之後，他最初在益子的作陶活動與推動的民藝運動，並沒有得到地方陶業人士的理解與重視。想要在益子製作食器、花器等生活陶的濱田，在當時以水甕、擂缽、土瓶生產為主的益子窯場看來，簡直是異端。濱田的手拉坯技術，不像傳統職人，無法做到每一個器形的大小、厚薄均一。濱田說不一樣才有味道。但益子窯場的主人們卻因此禁止子弟與濱田往來，深怕他帶壞子弟的技術。當時，經常與濱田往來的益子窯子弟，只有佐久間藤太郎、見目喜一郎少數幾位對水甕、擂缽生產的未來性懷抱著強烈危機感並對濱田有好奇心的年輕人而已。他們利用晚間窯場工作結束後與濱田一起切磋，嘗試以益子在地的原料製作生活陶，欣賞濱田收集的工藝品，聽濱田講述英國的見聞‧‧‧。 |
| 濱田使用的陶藝技法除了益子窯之外，還包含樂燒、壺屋赤繪、Slipware、朝鮮李朝等多樣的傳統與技法，但他的創作總是回歸到益子的土、釉、窯，他總是順應益子的材料與道具的特性，來應用這些技法。這使得濱田的陶藝，表現出暨個性又傳統，暨多樣又有強烈益子特色的風格。隨著民藝運動的推進與戰後日本社會的快速變遷，日本政府與社會開始重視傳統工藝、傳統文化的保護與振興。1955年，濱田以「民藝陶器」獲得第一回「人間國寶」的指定。歌頌民藝、歌頌產地傳統的濱田的作陶活動正式獲得國家的肯定，連帶地使得「益子燒」的知名度大大提升。經由報章媒體的宣傳報導，濱田的作品風格即為益子燒傳統的印象也烙印在一般消費者的腦海裡。濱田成名後，市場對「益子燒」的消費需求隨之大為增加，益子的陶業也跟著全面轉向生活陶的製作。初期的生活陶製品便是以濱田的作品為範本。由於濱田作陶使用的原料與道具，與益子窯場所使用的原料與道具並無二致，這讓益子的陶業更加容易模仿濱田的作品風格，順利完成生活陶製作的轉型。 |
 益子燒店家收藏的濱田庄司陶壺 |
| ˙結語：陶藝家的創新與陶業傳統的維持˙ |
| 今天一般日本人印象裡的「益子燒」──色調厚重、裝飾素樸、器型飽滿的施釉陶器，實則是益子陶業在戰後模仿陶藝家濱田庄司的作品風格製作出來的產品。稱「益子燒」為「濱田燒」一點也不為過。像這樣，藉由陶藝家的創新與魅力，帶動消費者重新認識傳統陶業的價值，促成傳統陶業轉型成功的案例，濱田庄司與益子燒並不是個案。金重陶陽與備前燒、三輪休和與荻燒等，都是類似的案例。若沒有濱田的移居與創新，益子的陶業或許早就如許多地方的陶業一樣，淹沒、消失在大時代洪流裡。今天的益子陶業，「濱田燒」風格的陶器已不再獨占鼇頭。受到加守田章二等現代派陶藝家的影響，今天益子陶業的製品風格呈現出多元化的生產傾向。但，濱田之後，著迷於使用益子土、益子釉、益子登窯創作的作陶家仍然多數健在，就等再一顆巨星出現在益子的天際，「益子燒」又將有全新的天空出現也不一定。 |
| 〈註1〉 |
日本人用來搗碎食材或食物（如味增或芝麻）的陶缽。最近台灣人喝客家擂茶時也使用這種陶缽。 |
| 〈註2〉 |
早期日本家庭普遍使用桶裝的醬油或酒，「片口」是指「附有嘴的陶缽」，用來分裝或分盛這類液體。目前桶裝醬油或酒的使用雖然不再普遍，但「片口」仍是日本人鍾愛的主要食器器型之一。片口的「嘴」也由原來的實用性轉變成裝飾。日本茶道也有將片口移用為茶碗的使用方式。 |
| 〈註3〉 |
「土瓶」不是瓶，是早期日本民間用來喝茶的陶製茶壺。 |
| 〈註4〉 |
李奇（Bernard Leach; 1887-1979）是出生於香港英國人陶藝家。1909年來日，並參加柳宗悅的民藝運動。李奇是首先在英國以工作室型態從事陶藝創作的先驅，被稱為英國工作室陶瓷之父。
伯納李奇工作室官方網站 |
| 〈註5〉 |
這是一種以泥漿（slip）裝飾，以鉛釉燒成，在中世紀的英國民間普遍被使用的食器，用來盛派等食物。這種陶器在產業革命後，被Wedgwood的大量生產瓷器給取代，技法也因而失傳。 |
| 〈註6〉 |
濱田庄司、「益子參考館」官方網站。為濱田晚年將其大部分的住家及工作室捐贈設立。名為「參考館」是希望成為後代藝術創作者的指針與參考，而不希望只是被當成收藏與展示特定主題的美術館。 |
作者 陳景揚:
（華陶窯人文學院籌備者 東京大學文化人類學博士候選人。研究主題：傳統工藝與日本社會）
本文原載於鶯歌陶博館期刊第25.26期 |
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