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十三行遺址與人面陶罐 |
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濱田庄司與益子燒 |
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五十年後一陶盤 |
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交趾陶巡禮 |
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柴鹽窯蓋窯紀實 |
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場域的凝視 |
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台灣史前的陶器工藝 |
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2008雙年展評審的省思 |
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陶瓷公共藝術 |
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謬斯與夜鶯 |
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陶人語錄 |
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十七、十八世紀歐洲之瓷器熱與日本有田燒瓷器 |
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畢卡索Pablo Picasso的陶藝 |
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走泥圖 |
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天下第一瓷 |
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by 陳景揚 |
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| ˙近代日本的陶藝與陶業˙ | |||||||||||||
| 陶藝家與陶業容易被看作是兩種截然不同的活動。一方面，陶藝家被期待從事個性、前衛的藝術創造活動，可以不必承擔傳承傳統文化的角色；另一方面，陶業被期待從事具有文化價值的產業生產活動，老窯場與老陶師被賦予傳承傳統文化的使命。然而，檢視近代日本陶藝與陶業的發展歷程後，我們驚訝地發現近代日本「陶藝家」的萌芽與陶業傳統的復興居然是相互輝映、鑲嵌發展。 | |||||||||||||
| 回顧歷史，19世紀末20世紀初，「明治維新」讓整個日本社會經歷了劇烈的變動。當時日本的陶瓷，不論是國內消費市場或海外輸出方面，都是瓷器的天下。許多經歷數百年、上千年發展的陶業，到這個時期普遍遭遇產業凋敝、傳統廢弛的困境。另一方面，一批受西方藝術薰陶與刺激，視陶藝為藝術，視作陶為個人藝術表現的「陶藝家」，也在這個時期出現。 | |||||||||||||
| 在這個近代日本陶藝家的搖籃期裡，一批年齡相仿、對古陶或民陶抱持高度肯定與興趣的年青人，開始投入所謂的「古典復興」的陶藝創作。他們散據各陶業地，一方面著迷於研究當地古陶或民陶的土與釉，固執於使用傳統的轆轤、窯爐作陶。另一方面，從土的選擇開始，不論是成形、施釉、裝飾或燒成的各個環節，力求個人個性與藝術性的表現。當時的這批年青人，在唐津燒（佐賀縣唐津市）有中里無庵(1895-1985)，在荻燒（山口縣荻市）有三輪休和(1895-1981)，在備前燒（岡山縣備前市）有金重陶陽(1896-1967)，在美濃燒（岐阜縣多治見市）有荒川豐藏(1894-1985)，在瀨戶燒（愛知縣瀨戶市）有加藤唐九郎(1897-1985)，在益子燒（栃木縣益子町）則有濱田庄司（1894-1977）。這批年青人嘗試用藝術的觀念與方法創作「古陶」與「民陶」，不再像過去的陶工一樣只是因襲。這批年青人後來每一個都成為「人間國寶」，被尊稱為「日本陶藝巨匠」或「○○燒中興之祖」、「○○燒之父」。是這批陶藝家的成功，帶領當時的陶業走出黯淡的大正昭和困境，維繫了陶業的傳統。 | |||||||||||||
| 在這批陶藝家裡面，濱田庄司與益子陶業的關係顯得相當特殊。因為第一、濱田最初是以一個外人身份移居益子作陶的，他與當地陶業沒有任何淵源。第二、前面提到的陶業地大部分都是歷史悠久，受茶道文化影響很大的「古陶」產地，只有益子是歷史短而且沒有受茶道文化影響的「民陶」產地，而濱田卻選擇在這樣的窯地作陶。第三、初期的益子陶業由於引進外地陶工、加上不斷開發新製品與從事技術改良，並沒有明顯的地方特色。益子燒的傳統特色是透過濱田庄司才定型化的。 | |||||||||||||
| 濱田在益子居住、作陶五十餘年，他從最初被排斥的外人，到後來被益子陶業奉為「益子燒之父」。為什麼一個外來的陶藝家，可以對陶業地傳統產生如此巨大的影響呢？一般人的認知以為：陶業傳統的維持必須依靠當地的傳統窯場與老陶師的「轉型」。不過，從濱田庄司與益子燒的故事來看，我們卻可以有很不一樣的啟發：陶業傳統的維持，並非只能靠老窯場與老陶師，陶藝家也可以充分扮演繼往開來的角色！ | |||||||||||||
| ˙濱田移居前的益子陶業˙ | |||||||||||||
| 益子的製陶歷史不長，只有150多年左右，比鶯歌製陶的歷史還短。與日本各大陶業地相較，益子燒與九州的小石原燒、小鹿田燒一樣，被歸類為發源於江戶中後期、以燒製民間日用雜器為主的民陶系窯業地。這類民陶，不像備前燒或美濃燒等古陶，受到矚目是很晚近的事。要到大正昭和初期，受到宗教哲學家柳宗悅及其領導的民藝運動極高的評價，民陶在日本社會的聲名才逐漸顯揚起來。這類民陶系窯場的陶器也被稱為「民藝陶器」，益子燒也被稱為「民藝益子燒」。 | |||||||||||||
 半農半陶的田園窯地益子 |
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| 益子燒的產地以栃木縣芳賀郡益子町為中心（包含鄰近的茂木町、市貝町與真岡市的窯場）。益子町是一個以農業為主，陶業為輔，人口二萬五千人小村町。這一帶的地理環境，由於位於關東平原與八溝山地的交會地帶，山陵的起伏溫和平緩，平原散佈其間，農家與窯家受這恬靜而舒放的自然擁抱，孕育出益子純樸爽朗的民風。從東京到益子的交通路線，可以先搭JR電車到下館，從下館換真岡鐵道到益子，車程約需二個半小時。真岡鐵道是私鐵，逢例假日還行駛舊式的SL蒸汽火車。 | |||||||||||||
 益子丘陵的黏土礦 |
 益子傳統的水簸黏土場 |
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| 目前益子的大小窯場大約有300餘家，從業人員800餘人。大部分（90％）是個人經營的陶藝工作室，其餘為製陶工廠。益子的丘陵地裡蘊藏著可供製陶的黏土礦。在益子的考古遺址出土的陶器裡面，發現過數千年前的繩文土器與千餘年的須惠器。但一般談到近代益子陶業的發展，都是以江戶後期的1854年，大塚啟三郎所設立的第一號「御用窯」為起點。啟三郎的窯場，是在領主（黑羽藩）的獎勵保護下設立的，目的在充實領主的財政。由於起步較晚，黑羽藩從京都、信樂，相馬、笠間這些陶業發展比益子早的地方引進陶工，協助益子窯場的生產並提供技術指導。當時益子的陶器主要是水甕、擂缽〈註1〉、片口〈註2〉、土瓶〈註3〉、土鍋等廚房用的器具，供應江戶（後來的東京）與周邊地區。在自來水、瓦斯與金屬鍋具還不發達的時代，這類陶器的需求很大。由於接受京都等外地的陶工指導，早期益子陶器的風格，明顯帶著這些地方的色彩，缺乏獨特的益子特色。 | |||||||||||||
| 由於製陶歷史不長，又與茶道沒有淵源，早期的益子陶業並沒有出過所謂的「名工」或「名品」。直到戰前的1930年代，益子還是一個很純樸的鄉間窯業地；益子產的陶器，只是沒有名號的「雜器」。在東京的家庭到處可見的益子燒的水甕、擂缽，沒人知道這些陶器來自益子，也沒人稱她們為「益子燒」。1924年，在輸送水甕、擂缽繁忙的真岡線上，一位戴著黑邊眼鏡身穿「西米羅」（西服）紳士模樣的人在益子站下了車，他就是後來在世界陶藝史上留名的陶藝家濱田庄。當年他30歲，剛結束英國的事業返回日本。濱田的到來，改變了益子陶業的命運。 | |||||||||||||
 濱田庄司_鐵繪茶碗 |
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| ˙濱田庄司的陶藝˙ | |||||||||||||
| 濱田庄司的陶藝，幾乎完全以益子當地的土與釉來創作。土方面，濱田只有在創作染付（即「青花」）與赤繪（即「五彩」）時，會使用混有會津瓷土的益子黏土，其餘作品全部使用益子原土創作。釉藥方面，濱田經常使用的釉藥，除了鹽釉是德國的技法外，其餘七種全是益子當地的釉藥。濱田的陶器完也全是具備實用性的餐具、花器或茶器。 | |||||||||||||
| 濱田在1955年61歲時以「民藝陶器」技術獲得人間國寶指定。1957年擔任日本政府文化財專門審議會專門委員。1962年就任日本民藝館館長。1968年獲頒文化勳章。並經由英國工作室陶藝（Studio Pottery）之父、濱田的民藝運動同志巴納德‧李奇(Bernard Leach)出版的英文書Hamada, potter（《陶工濱田》）介紹，讓濱田成為在歐美陶藝界享有名氣的日本陶藝家。 | |||||||||||||
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| 濱田庄司與同時代的李奇、河井寬次郎，被稱為民藝派陶藝家。這一派陶藝家主張：真正健全的美，應該以農業社會、手工時代素樸的生活環境底下，由庶民製作，供庶民使用的工藝品為典型。他們稱這類的工藝品為「民眾的工藝」，簡稱「民藝」。他們皆醉心於收集朝鮮的李朝白瓷與英國中世陶器的民藝，陳放在居間或工作室裡，時時賞度與撫摩。民藝派陶藝家奉民間工藝為美學圭臬，他們經常用「自然」、「健康」兩個詞來提示他們的美學標準，一生透過陶藝創作來精練、展現此一美學風格。 | |||||||||||||
濱田與河井、李奇雖同屬民藝派陶藝家，但與河井、李奇相較，濱田的作陶活動也顯得十分特殊。河井與李奇，一個在京都一個在英格蘭的聖艾維斯，他們雖然也到各地方的民窯指導過陶工。但終其一生，他們的作陶活動都是以京都、聖艾維斯的工作室為據點，沒有超越陶藝家的型態。不像濱田，濱田的作陶活動影響了整個益子陶業，他的作品作風，最後濡染成整個「益子燒」風格。濱田在世時曾為自己的陶藝之路作過這樣的註解：「見於京都、始於英國、學於沖繩、育於益子」。直到今天，這句話在與濱田有關的陶藝展與出版物上仍不斷地被引用。這句話總結了濱田陶藝生涯的四個階段與轉折。筆者認為，這句話不應該只是簡單看成濱田陶藝藝創作的歷史與分期。更值得注意的是，濱田用了四個地名──「京都」、「英國」、「沖繩」、「益子」──來囊括其陶藝生涯。顯見，「場所」是影響濱田陶藝創作的重大要素。 |
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| 濱田庄司與益子燒 | |||||||||||||
| ˙「場所（生活環境）」：心境與表現的磁場˙ | |||||||||||||
| 與當時許多繼承家業的陶藝家相較，像濱田庄司這樣，家裡的事業與陶業無關，接受學院的陶藝教育而立志成為陶藝家的年輕人，從學校畢業後面臨的一大課題便是要在什麼地方蓋窯（或借用窯場）作陶的問題。例如濱田在東京高等工業學校窯業科的老師，彩瓷的名家板谷波山本身亦是學院出身的陶藝家。板谷一生的創作大都在其位於東京的工作室完成，沒有與任何陶業地有深刻的互動。然而，濱田似乎很早便有要尋求一個陶業地棲身的想法，而不想待在東京做一名工作室陶藝家。濱田在東京高工求學的最後一年暑假，便遊歷了美濃、瀨戶、萬古、信樂、伊賀、九谷等陶業地，實地去瞭解這些產地的傳統與實況。 | |||||||||||||
| 濱田在美學上追求所謂的「自然」、「健康」。他並沒有清楚的定義他所謂的「自然的美」、「健康的美」所指為何。但他主張「自然」、「健康」的作品表現，不是觀念或技法的問題，而是繫於圍繞創作者的生活環境與創作者所持的生活方式。因此，當他要尋找作陶據點的時後（包括之後的京都、英國、沖繩、益子），他不單只是看一個陶業地的傳統與技術，更重要的，他以一個陶藝家同時也是一個生活者的角度看事情，他理想中的作陶環境，必須是一個可以讓他安心安身的生活環境。他相信圍繞一個創作者的生活環境（自然的、人文的），就像是磁鐵的磁場一樣，會將創作者的心境與表現引導到不同的方向去。 | |||||||||||||
| 「見於京都」── 濱田從東京高等工業學校畢業後，受學長河井寬次郎之邀，於1916年進入「京都陶磁器試驗場」擔任技師。昭和初期的京都，延續京燒與裝飾瓷器的隆盛，清水寺、五条坂一帶依然窯煙瀰蓋，是日本最發達的陶瓷產地之一。這個試驗場是當時全日本唯一的陶瓷研究機構。在那裡濱田可以自由的研究釉藥、燒窯，而且待遇極佳。在那裡濱田一年可以燒窯上百回，試驗過的釉藥據說包括青瓷、辰砂、天目有一萬餘種。當時京都陶藝界人才濟濟。濱田在那裡結識了諏訪蘇山、宇野仁松等「青瓷」、「辰砂（銅紅）」名手，並常去拜訪在奈良作陶的陶藝家富本憲吉，獲得許多助言。對當時有志成為陶藝家的年輕人而言，京都無疑是十分理想的環境，初出茅廬的濱田的際遇令他們羨慕。然而，濱田對當時所謂京燒的「名工」之間以擁有密法、密技自重的風氣，打從內心感覺到拒斥，認為是一種「不健康」的心態。不健康的心態必無法創作出健康出的陶藝。 | |||||||||||||
| 「始於英國」── 1920年，濱田受英國陶藝家李奇〈註4〉的邀請，隨同李奇前往英國發展。李奇是因為友人計畫在聖艾維斯組織藝術家村，邀請李奇去負責陶藝部門的成立。李奇想在聖艾維斯蓋一座日式登窯，於是邀請濱田前往協助。聖艾維斯(St Ives)是位於英格蘭西南部的一處小漁村，距離倫敦約450公里。這裡由於海景壯麗、民風純樸，從十九世紀末以來便陸續吸引許多詩人、畫家聚居此地創作。據說當時全歐洲，類似聖艾維斯的「藝術家村」有上百個之多。一批批成長於都會，卻視產業的革新與都會的熱氣為「洪水猛獸」的藝術家們，熱衷於群居鄉間創作。這類「藝術家村」當中最有名的，便屬孕育印象派畫家，大師輩出，位於巴黎近郊的巴比松。聖艾維斯當地並無陶業。濱田與李奇從海濱的山丘上尋找適合作陶的黏土；調配釉藥的灰，是從附近的燻魚工廠要來的木屑灰燼。雖然作陶的環境相當克難，材料一切因地制宜、就地取材，但濱田與李奇卻十分享受在聖艾維斯的生活。他們成功的復原了一種叫Slipware的英國中世紀陶器的製作技法〈5〉。在聖艾維斯以及他後來拜訪的另一個「藝術家村」蒂淇陵（Ditchling）），濱田接觸到一批當時英倫「最先進」的藝術家，親身目睹他們「革命性」的生活與創作方式，內心深受感動。這批藝術家選擇避開產業文明的污染與都會的喧囂，在鄉間過著儉樸、自足乃至於共產式的生活。他們在鄉間創作，然後到城市的畫廊或沙龍發表作品，當作送給都市人的禮物。濱田後來在益子作陶活動，可以說是這段時期的英國經驗的延續與實踐。 | |||||||||||||
| 「學於沖繩」── 1923年日本關東發生大地震，讓濱田不得不放棄英國的事業返回日本。濱田向接風的河井寬次郎展示他在英國收集的Slipware，宣言他想要做的陶藝便是這般洋溢著傳統與生命感的陶藝。1924年夏天，濱田來到益子。他利用冬天到南方天氣較暖和的沖繩待了三個月，跟當地壺屋燒的陶工學習製陶技法。濱田曾這樣描述壺屋的陶器與陶工：「壺屋的街道，圍著古色的石垣。拐腳處的榕樹如今依舊在那兒，壺屋的孩子們爬樹的景象與當年沒有兩樣。從壺屋的窯場望出去，是一大片無際的砂糖黍田。壺屋的陶工以腳轆轤製作的器形也好，釉色的搭配方式也好，給人一種不蔓不雜，鮮明的爽朗感覺。像京都的陶家那樣彼此隱藏技術的氣氛，在那兒一點也嗅不到。壺屋燒代代的技術傳統，在器形深處不可見的地方靜靜地被守護著的。陶工們在近乎完美的器形上施以彩繪，同時還能達到畫龍點睛的效果，對我們而言只能望之興嘆。但在壺屋的陶工們的手上卻一點都不顯得困難，每個人都愉快地的畫著。」。濱田在文中提到的「砂糖黍」，便是「甘蔗」。濱田在後來的陶藝創作中，偏愛使用一個命名為「唐黍文」的文樣。「唐」是日本人在稱呼由中國傳來的物產時，冠上的泛稱與美名，「唐黍」便也就是指「甘蔗」。 | |||||||||||||
 濱田庄司的代表技法_流描 原是民陶常見的裝飾技法 |
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| 「育於益子」── 濱田嚮往居住在田園的創作生活。他在選擇作陶據點時，曾經在沖繩？益子？之間抉擇過。最後一方面因為濱田出身關東，對關東的風土自然有一種親切感；另一方面是因為英國經驗的啟發──在鄉間創作，在城市發表，他選擇了東京近郊的益子作為據點。濱田在來到益子之前，已經是一個擁有豐富陶藝知識與國際見識的陶藝家。但他移居益子之後，選擇與當地陶工一樣，使用當地的土、當地的釉藥與道具從事陶藝創作，不僅如此，他選擇古老的民家居住，收集古老家具與民間工藝品，穿著傳統的勞動服，闢農場養羊養雞種稻種菜‧‧‧。濱田在世時，家裡洗澡用的熱水都是用木柴燒水，燒剩的木炭則移到火缽當作取暖用。火缽燒剩的灰，經過篩濾便成為調配釉藥的原料。益子夏天很熱，濱田卻堅持不裝冷氣，因為冷氣機外型與古民家的風格格格不入。不管在創作或生活兩方面，濱田選擇讓自己融入益子當地的製陶與生活環境中。關心濱田陶藝事業的朋友認為益子的陶土不夠好，建議他應該從信樂或其他產地購買較好的陶土來用，濱田卻堅定回答：「只要能好好善用益子既有的東西，便一切足矣！」。對濱田而言，創作上最困難的地方並不在於原料與技術，最困難的地方在於創作者的心境（sense）。心境的層次影響創作者如何應用與表現這些原料、技術。這句話是老生常談。但濱田的藝術思考有別於西洋藝術理論的地方在於，他不贊同所謂藝術家個人的天賦或個性創造藝術獨特性的論點。反而他主張是益子的環境的獨特性，給予他創作上無限的啟發與恩惠。濱田的陶藝，不做益子的原料無法表現的作品。他強調他的心境總是因應益子的風、益子的土，與益子的窯火交融而生；是益子的「自然」、「健康」的生活環境與生活方式，孕育了他「自然」、「健康」的陶藝風格。如是，濱田這般的「傳統禮讚」、「風土禮讚」的陶藝觀，與柳宗悅打倒「天才禮讚」、「個性禮讚」的民藝美學不謀而合。濱田終生是柳宗悅民藝運動最忠實的同志。 | |||||||||||||
| ˙益子燒的「濱田化」˙ | |||||||||||||
| 濱田於1924年移居益子之後，他最初在益子的作陶活動與推動的民藝運動，並沒有得到地方陶業人士的理解與重視。想要在益子製作食器、花器等生活陶的濱田，在當時以水甕、擂缽、土瓶生產為主的益子窯場看來，簡直是異端。濱田的手拉坯技術，不像傳統職人，無法做到每一個器形的大小、厚薄均一。濱田說不一樣才有味道。但益子窯場的主人們卻因此禁止子弟與濱田往來，深怕他帶壞子弟的技術。當時，經常與濱田往來的益子窯子弟，只有佐久間藤太郎、見目喜一郎少數幾位對水甕、擂缽生產的未來性懷抱著強烈危機感並對濱田有好奇心的年輕人而已。他們利用晚間窯場工作結束後與濱田一起切磋，嘗試以益子在地的原料製作生活陶，欣賞濱田收集的工藝品，聽濱田講述英國的見聞‧‧‧。 | |||||||||||||
| 濱田使用的陶藝技法除了益子窯之外，還包含樂燒、壺屋赤繪、Slipware、朝鮮李朝等多樣的傳統與技法，但他的創作總是回歸到益子的土、釉、窯，他總是順應益子的材料與道具的特性，來應用這些技法。這使得濱田的陶藝，表現出暨個性又傳統，暨多樣又有強烈益子特色的風格。隨著民藝運動的推進與戰後日本社會的快速變遷，日本政府與社會開始重視傳統工藝、傳統文化的保護與振興。1955年，濱田以「民藝陶器」獲得第一回「人間國寶」的指定。歌頌民藝、歌頌產地傳統的濱田的作陶活動正式獲得國家的肯定，連帶地使得「益子燒」的知名度大大提升。經由報章媒體的宣傳報導，濱田的作品風格即為益子燒傳統的印象也烙印在一般消費者的腦海裡。濱田成名後，市場對「益子燒」的消費需求隨之大為增加，益子的陶業也跟著全面轉向生活陶的製作。初期的生活陶製品便是以濱田的作品為範本。由於濱田作陶使用的原料與道具，與益子窯場所使用的原料與道具並無二致，這讓益子的陶業更加容易模仿濱田的作品風格，順利完成生活陶製作的轉型。 | |||||||||||||
 益子燒店家收藏的濱田庄司陶壺 |
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| ˙結語：陶藝家的創新與陶業傳統的維持˙ | |||||||||||||
| 今天一般日本人印象裡的「益子燒」──色調厚重、裝飾素樸、器型飽滿的施釉陶器，實則是益子陶業在戰後模仿陶藝家濱田庄司的作品風格製作出來的產品。稱「益子燒」為「濱田燒」一點也不為過。像這樣，藉由陶藝家的創新與魅力，帶動消費者重新認識傳統陶業的價值，促成傳統陶業轉型成功的案例，濱田庄司與益子燒並不是個案。金重陶陽與備前燒、三輪休和與荻燒等，都是類似的案例。若沒有濱田的移居與創新，益子的陶業或許早就如許多地方的陶業一樣，淹沒、消失在大時代洪流裡。今天的益子陶業，「濱田燒」風格的陶器已不再獨占鼇頭。受到加守田章二等現代派陶藝家的影響，今天益子陶業的製品風格呈現出多元化的生產傾向。但，濱田之後，著迷於使用益子土、益子釉、益子登窯創作的作陶家仍然多數健在，就等再一顆巨星出現在益子的天際，「益子燒」又將有全新的天空出現也不一定。 | |||||||||||||
作者 陳景揚: |
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